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Detours to Paradise (Sincerely Yours)
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放映週報本期頭條: 陌異城市與掉落的生命 《歧路天堂》導演李奇專訪

http://www.funscreen.com.tw/head.asp?period=202

報導 / 曾芷筠

從台灣第一部以外籍移工為主角的劇情電影、導演身為一個補教界名師、到此片網羅了一等一的製作人員,甚至拍攝完傳出找不到戲院願意上映,《歧路天堂》一開始就充滿了話題,也在發行過程中跌跌撞撞,繞道而行。也許我們可以從這樣一個問題出發:為什麼一個高收入、搞電影理論的老師,願意拍一部以邊緣議題為主軸的電影呢?又為什麼這部電影在台灣難以尋找觀眾呢?

隨著顧玉玲《我們︰移動與勞動的生命記事》、藍佩嘉學術著作《跨國灰姑娘》的出版與熱銷,台灣外籍勞工的故事、田野資料、統整分析已經有了一定程度的積累;電影 (尤其是劇情片) 也許不是紀錄最好的媒介,然更多更豐富的觀點和內容卻是理解他者必經的途徑。接收了台灣經濟起飛時期的豐碩果實,90年代初以來台灣不斷輸入來自東南亞各地的外籍移工,形成部分地區 (如桃園) 異質特殊的文化生活面貌。這部電影的出現,不僅代表同情理解,更展現了台灣此時此刻的文化高度與豐富程度,並企圖在電影再現的層次上磨合自我與他者之間的扞格。

來台灣工作的印尼女子Setia,因為逃跑而流轉在鄉下的土雞城、城市裡的有錢人家或小吃店裡,並認識了來自泰國南邦的Wonpen;Setia的泰國男朋友Supayong是一位建築工,包辦了許多宏偉建築邊邊角角的柱子。他們在城市的臍帶中流竄,離開愛人、通往工作,在火車上躲避查票員、騎偷來的機車享受片刻微風。他們既是帶有距離的獨立個體,又在唯一卻單薄的關係上維繫彼此的呼吸。直到Setia認識一位過氣的女明星費曼光,兩人的生命互相有一些撞擊,也逐漸被捲入一個殘酷的事實。值得一提的是,本片最初的版本長達180分鐘,其中費曼光和Setia之間的對手戲被放置在此片的核心;最後院線上映的123分鐘版本,將焦點集中到外籍勞工真實而細緻的生活與心情。全片劇情張力強、演員功力到位,攝影和剪接也都是頂標之作。

本期【放映頭條】單元專訪《歧路天堂》導演李奇,暢談在教書與導演之間、理論與實務之間、自我與他者之間的拉扯轉折,以及心之所向的天堂。也期望這部電影的上映,能夠擴大觀眾對於外籍勞工議題的想像與視野。

 

當初在寫劇本及前置階段,您怎麼收集資料、尋找外勞故事和形象?
李奇:2006年開始,劇本寫了九個月,原本另外一個劇本,叫「黃皮膚」,側重在照顧台灣老人的部份;林文淇老師審了之後又不一樣,所以後來再補審,故事又有了別的方向。我們覺得逃跑外勞的故事比較有意思,是哪些東西讓他們逃跑?在台灣工作的外勞大約有30幾萬,其中有3萬人是逃跑的。他們有時候被抓到遣送回國,就換個名字再來,現在台灣最久可以待9年,他們大部分是3年合約結束後走掉、再找一個雇主,這樣來來去去。我跟他們聊過後覺得,是不是因為語言的問題?他們才剛學會中文就要走了,用不到了很可惜。

在寫劇本的時候,面臨到很多難以將背景資料直接拍出來的問題。我們收集到很多資料,卻覺得講出來實在太囉嗦了,我覺得不需要,另外一個編劇胡淑雯說,她沒想到後來拍成這樣。因為,到底要怎麼去拍這些社會主義的東西?後來她發現我全部都沒有拍,直接把它簡化掉,成為沒有說出來的底部東西。可能是我平常教電影的時候,就很強調場與場之間的省略法,所以我自己在拍的時候也都省略了。這對現在欣賞應該都不會有問題。

女主角的選角上,選了印尼的知名女演員Lola Amaria,她過去在印尼的作品常常帶有訊息,自己本身也拍片。請導演談談為什麼選這位女主角來演本片的靈魂人物Setia?

李奇:我們去印尼當地選角,看了將近一百個女演員,大多很漂亮的,但只有Lola和另外一位比較有社會意識,她本身對這個議題不只關切,也覺得很願意冒這個險。她自己來台灣看外勞實際情況的時候感到很訝異,因為她覺得她把自己的命運交到我手上,不知道我這第一部片子會拍成怎樣,拍的過程中有很多東西她並不清楚到底在做什麼,所以她也怕怕的;看完成品之後,她覺得很不可思議,也很高興被拍成這樣,完全不同於她過去在印尼的所有演出。Lola以前的演出比較刻板、戲劇化,不過我請她演切菜給我看,而且她會做菜,因此選了她。你剛才提到的拍片倒不是主要原因,因為她自己拍的片子我也不喜歡。我很希望這部電影能帶給她一些改變,因為她是聰明的、很有想法,她16歲時被選為最佳平面模特兒,其實可以往那個方向,但是她並不想要這樣,於是去念大學。

您導戲時怎麼指導溝通?

她阿姨是印尼的中文老師,拍片過程中也一起來,會幫她翻譯。我和她大部分用英文溝通,她聽得懂,不懂的我寫下來她就拿字典去查。很多場戲她都研究得很細,連中文都背下來了,非常認真。我覺得一個演員在一段時間裡全神貫注投入是很好的。

電影中有一場戲Setia在清真寺裡的戲,但是女主角看起來很心不在焉,為什麼這樣安排?宗教的功能對於他們的功能和意義是什麼?

李奇:Setia在前一場戲裡去了外勞街,看到一大排照片,喚起了思鄉的情緒,所以她打電話給印尼的爸爸、女兒;下一場她去了清真寺,一群人禱告完了之後張開眼睛,只有她還閉著眼睛,她那時的狀態是很不安的,心中被別的事情占據,照理說是不敬的。基本上,我也跟一些外勞談過,他們其實去清真寺的比率都不那麼高,他們大部分是回教徒,可是不一定都這麼虔誠。而且,我們不能進去那個房間,所以需要用遠鏡頭在很遠的地方偷拍。

下一場戲她去外勞街找她男朋友,那是一個泰國人的PUB,印尼人去那邊是非常怪的,大概只能點海鮮、飲料因為不能喝酒就只有可樂或汽水,而且手足無措、不知道該怎麼辦。這場戲基本上在表現印尼女生只有配合,而沒有真正融進,所以印尼人在台灣或是世界各地,他們比較保持距離,像一個被動者,必須慢慢被拉進去。Setia在整個生命情境當中是逐漸從有距離,到被拉至最難堪的地方。她對台灣這個地方抱持著觀察,和泰國男朋友在一起時也是,她接納這個男生,但是對於她所處的環境還是有距離的。Lola的演出之所以這麼好也是因為我們花了很多時間在增加她的角色厚度(characterization)上。

她一開始是一個有距離的觀察,然後面面的被拉進去。她覺得好像碰到一個替代性的姊姊,就是費曼光 (楊貴媚飾),沒想到卻發現了驚人的事實。她中間路走得曲曲折折,沒辦法直接到達天堂,準備往那個方向的時候,又被別的事情牽絆。

您在劇情中安排一個台灣過氣的女星費曼光,跟兩個外勞,這和一般的外勞經驗比較不同,為什麼這樣安排?

李奇:費曼光和Setia的對比,一個像是槁木死灰了無生氣、另外一個是生命力很旺盛,用很粗俗的話,一個還很濕,一個是已經乾掉了。但在那樣的關係中費曼光好像很同情Setia、給她很多玩具什麼的,但事實上是自己一股腦兒不斷地給,很多都是自己想像中的她應該需要的。另外一個看起來是不斷地拿,但是很弔詭的是,費曼光的食物卻是由她來供應。口腔和性其實是相接的,假如費曼光沒有一個性的出口,那就用看、用想像,像她看著路上偷情的男女,也藉由口腔來發洩。

很多印尼的女生來台灣都有高中畢業,所以他們也受過相當多的文化教育訓練,比如說舞蹈,中間Setia在費曼光家裡跳的舞,就是印尼的傳統舞蹈手勢。不過她跳舞時穿的是台灣的小鳳仙裝,這是讓人最不安的 (笑) 。那個鏡頭有一點怪,很詭異,而且楊貴媚的笑法也很噁心。那一場戲我們拍了好幾個版本,有一個更噁心的是楊貴媚扮成修女唱聖歌,因為她以前有演過這樣的角色,等於像角色扮演。這裡面有一點擬仿的意味,就是Setia想要變成雇主那樣的形象,或者反過來說,是雇主強加個人的意志在她身上,有一個宰制的感覺。不論前者或是後者,都是怪,當印尼的舞蹈包裹著小鳳仙裝,那種很突兀、讓人覺得不安的情況。而且那一場我故意讓她從鏡子出來。

這種突兀的效果是刻意安排的,但有時候也蠻意外的,像是楊貴媚堅持不穿歌仔戲服,一定要穿寬鬆的、像三宅一生那種衣服來唱歌仔戲,出來的效果卻比較好。因為穿歌仔戲服的話,她們兩個人在扮演關係上是在同一個階序裡面,但是後來這樣的安排中有一些怪異的情況,她其實唱的是悲悽的曲調,卻穿著好像知識份子的服裝。

您剛才用「難堪」去形容最後費曼光和Setia的處境,而且Setia最後變成一個卡啦OK女郎、費曼光以自殺結束自己的生命,為什麼結局這樣安排?

李奇:楊貴媚這個角色最後的自殺,我覺得至少維持了一個道德上的高度,因為她被診斷出癌症末期,在身體上不只是耗盡了,心理上她發現Setia的姊姊原來是她以前的佣人的時候也是種愧疚,加上她沒有親人、她認為自己是一塊浮木,所以她覺得沒什麼必要再活下去了。對她而言,離開這個地方是一種救贖。我跟廖慶松想了很久,包括她在房間裡自殘的舉動、最後又覺得她好像還沒死,因為Setia還送麵包去,維持基本的生活條件。費曼光最後好像還活在這個地方,但只是槁木死灰。她像是承載著台灣經濟起飛時候的浪潮起來的一個女演員,所以她最後的狀態有點隱喻政治上的不確定、沒有希望,但是我不想講得這麼明確,當時我剪接的心境比較接近這個。

在電影中出現了台灣鄉土地方的葬禮,還有電子花車女郎,而且整場葬禮的安排非常冷靜、荒涼,這樣安排有什麼特別的意義嗎?

李奇:在台灣的葬禮很多時候都有電子花車,在外勞眼中他們簡直嚇呆了,他們覺得怎麼會在這麼莊重的地方出現這麼怪異的東西。電子花車是跳給死者看的,主要有敬天的意義,有時候演布袋戲或歌仔戲。當外勞照顧的人死去之後,就意味著必須結束合約,如果沒有找到下一個,他就必須被遣送回去,所以他們逃跑的原因有一部分這樣。他們很害怕找不到下一個雇主,花了這麼多錢、賣掉家裏這麼多產業,好不容易湊到錢來台灣,如果他們沒有足夠的收穫的話,這樣回去也對不起家人。

楊貴媚在《歧路天堂》裡的演出和蔡明亮的電影、甚至真實生活有一些很有趣的互文關係,這是刻意營造的嗎?請談談和楊貴媚的合作。

李奇:拍戲那段期間楊貴媚也忙得要命,她其實是兩邊跑,但是她常打電話來說她對某段戲的看法,我們見了好幾次面就是在談這個。楊貴媚也很猛,她在浴室那場戲,背後開刀的疤痕是請美術去看醫學雜誌,特別花很多錢做出來的。那場戲在浴室拍,劇情需要她就脫掉,很專業,不用像年輕演員去爭論要露多少,她覺得這是正常的。

其實本來我想過找張艾嘉演這個角色,因為楊貴媚的關係,我的走向完全不同,讓這片子越來越有台灣味。本來我想把她設定成聽爵士樂的那種大明星,後來決定變成蔡明亮電影裡面的演員;可是《歧路天堂》不是這麼蔡明亮電影,反而有很多本土、草根的感覺。她在電影裡聽的音樂也不是爵士樂,是馬勒的《悼亡兒之歌》,是詠嘆調,講小孩被奪走的故事;有時候會聽台語歌,真正原鄉的音樂。因為她的生活都僵在那裡,所以自怨自憐的地方比較多。

奇怪的是,楊貴媚演的角色大多數都是活在自己的世界裡的,她在演出的方式也比較接近這樣,所以Setia送麵給她,就像是她跟外面溝通的一個橋樑。就算她出去也是帶著太陽眼鏡,把自己跟外面封閉起來;她只是形體在外面遊晃,但心靈上還是鎖在自己的世界,她等於是透過外勞有了出口。

和泰國的男演員Banlop Lomnoi的合作呢?他在《熱帶幻夢》裡的演出也很驚人,不過他本身比較是非職業演員?

李奇:他本身比較散,可是這很符合Supayong這個角色的個性。他完全不會英文,所以跟他溝通就透過翻譯。很多人說他的樣子很像李康生,但還是不太一樣,因為他比較輕鬆,尤其是他騎摩托車那場戲真的很自然。我覺得泰國人天生就是樂天知命的,很easygoing。我覺得他不要改也不要演,就像侯導講的「本色演技」,他就是保持原狀就好。

另外一位讓人驚艷的演員吳立琪,當初怎麼會想要請她來演一個有腔調的泰國人?

李奇:第一個原因是我們拿了國片輔導金,因此演員比例必須要有一半是本國演員,如果吳立琪的角色又找一個真正的泰國人的話,我們可能就拿不到輔導金了。一開始我只是要賭一賭,卻不知道要找哪一個台灣人,有人推薦說吳立琪是非常好的演員,但是目前都沒有紅。我看了她以前的演出《心戀》,我覺得所有的戲都被她搶光光,她會把對手的戲搶走;但是她跟Lola在一起就互相平衡。她們之間感情也很好,排戲、聊天、或吳立琪帶她出去玩,所以那個感情是有的,真的比較像姊妹,每一場戲都很自然,因為她們太常在一起了。可是吳立淇私底下很tom boy,演出時卻完全不一樣,讓Lola很訝異。

她的口音是怎麼訓練的?

那是泰國北方南邦的口音。他們的中文相對於南方的泰國人來講比較好,因為他們的祖先是從雲南來的,膚色也比較白,是從中國最南方的大理那一帶,在二次世界大戰期間去泰國躲起來。我問過其他泰國人,他們說他們知道的確有一個地區的泰國人講話就是這樣,他們聽這些北方泰國人在說話都以為他們在講中文,有點像我們台灣人聽福州人講話這樣,有一種特殊的腔調。

血統也不一樣,南邦比較接近清邁那一帶,清邁人幾乎都有華人血統、或客家人,他們前任總理就是客家人,所以泰國人都以為華僑比較有錢,但是也有華僑很窮,就在山區裡面的人,那邊有最多泰國人到國外工作,他們最窮,但在古代他們最有錢。泰國和越南最大的差別就是,泰國的華人幾乎不會講中文了,因為泰王一直懂得懷柔政策,讓這些人很輕易融入。另外一批靠近寮國的泰國人他們有一個神話,他們覺得自己是最富饒的,所以不把天當一回事,後來天就處罰他們,讓土地好多年乾旱,所以他們只好到世界各國打工。在曼谷的東南方,這是現在泰國最窮的地區。吳立淇的長相不可能像那邊的人,因為她太白、太高了,所以設定她從南邦來。

電影中所刻劃的泰國跟印尼兩個國家的移工是蠻不同的,比如印尼有回教信仰、工作地點大多是家庭、餐飲店;泰國人大部分都做建築,休閒型態也不太一樣,請談談您對這部份的觀察想法?

李奇:印尼人來台灣的大部分都是中學畢業,有些甚至比泰國的男生教育程度還要高,所以很多人會寫信、寄東西,而且女生大部分都去幫傭。泰國人的教育程度差距很大,也有大學教授在台灣做工的,泰國男生大部分都是去作工,從大學教授到小學畢業都有。這也是在人口統計上需要互相權衡的,也因此有這麼多異國鴛鴦,好多印尼女生的男朋友都是泰國人。另外,根據印尼女生說的,印尼男生很沙文,或是對太太不忠,她們覺得泰國的男生給她們很多尊重,相對來講溫柔很多。所以他們很自然就在一起。

電影上映前積極在桃園、南部地區做特別放映,各地的觀眾反應如何?外勞觀眾多嗎?

李奇:一開始的版本有180分鐘,像我台大的學姐張小虹就很驚訝裡面拍到的一些生活經驗;陳儒修對這個片子的長度和結局比較有意見。國內研究外國移工的藍佩嘉老師看完好訝異,她以為這部片子應該就是社會良心片,她說沒想到蠻好看的。另外顧玉玲、警察學校一個女教授葉毓蘭也有來看,她也是專門在研究外勞,不過是刑法那一部份,她專門處理受虐的外籍新娘、逃跑的外勞等等。從法律面來看,葉毓蘭說外勞的確逃跑比率很高,這個比率已經有點不正常了。因為葉老師我們才知道:原來台灣對外勞種種條款、保護政策,表面上難起來很寬容,但是事實上卻不是這樣,實際面上有好多問題,譬如說我們基本的工時,都沒有去考慮、去定義仲介這一環節,導致各國外勞都在仲介這一邊被剝削得很慘。像高雄捷運的泰勞罷工事件,真正主要的原因在這方面,他們的生活條件很差,連喝一瓶礦泉水付的錢都比本地人還要高。這些勞工階級一樣有基本的慾望要發洩,包括性慾、飲食、賭博等等,當他們進行這些活動時被嚴重剝削,一定會反抗。

也有人覺得這部電影沒有看兩遍,根本不知道在做什麼。可能因為我有些地方沒有用直線方式來敘事,另外我設想了一些觀眾的心理,比如說外勞的東西應該用自然主義的方式來拍,但這部電影不是。我覺得意外的反應是高雄的歐巴桑,他們喜歡,最明顯的是高雄。尤其一些照顧過去世老人的外勞,或者他自己受傷,例如有一個講得很激動,但他們最同情的是費曼光,對楊貴媚的演出非常有感覺。這讓我蠻訝異,跟我們的期望不太一樣。他們看到別的,看到我對這些人的同情跟關愛。

身為一個補習班老師,您怎麼會想拍這樣一部電影;或是您經由拍這部電影得到了什麼啟發嗎?

李奇:拍電影這件事情對我而言,是去發現很多事情和內在的自我、是一個自我發現的過程,以前聽人家這樣說都會覺得很臭屁,自己在拍的時候就發現是真的。所以你必須對自己很誠實,那段時間我完全撇開一切、也沒有在學校教書,全部都專注在那幾個禮拜。在拍片現場時我變得好有組織力,很多原本鬆散的場景都壓在一起,比如三太子在PUB裡那場戲,本來是一個鏡頭一個鏡頭拍,後來我就決定把它放在同一鏡裡變成前後景,這個當下的決定就是拍電影最迷人的地方。

除了自我發覺,也有自我抹掉的部份,擦掉過去學術上的訓練,我覺得人格特質很重要,因為我教補習班,常常處理突發學生的狀況,這部份我不害怕。老實說,學院裡面的東西是可預測的;商業活動可預測的地方很少,拍攝又跟商業活動很接近。到了現場,安排的景沒有了怎麼辦?像這種東西就是突發,你要去做判斷,這很麻煩。我學院裡面的朋友,可能沒有幾個有這種能力,或許被激發就會有。我本來給別人的感覺是很學院的,但其實我在外面的工作也做過很商業的,所以還有這個空間。我想如果一開始就一股腦地栽進學院,拍電影就不是容易辦到的事情。

我從小就有比較同情弱者的傾向,看到別人家裏的傭人,我都對傭人興趣多過主人,外省家庭會找本省傭人,或是本省家庭找外省傭人、菲律賓人,然後小孩都是他們在接送;小孩也不背書包,都是傭人在背,好怪異的景象,讓我覺得很憤怒、厭惡。我大概五六歲就意識到這種階級上的問題,覺得不能接受的,雖然是我們給他們工作機會,但是相處的方式相當困難,大家都是人,你要怎麼跟他互動?有時候是我們自己一廂情願地對她們好,可是這可能不是她們真正要的,包括電影裡楊貴媚送衣服給她,很多時候就會變成這樣。

《歧路天堂》在製作群上大量沿用了台灣新電影的工作人員,包括廖慶松、李屏賓,是否也談談和他們的合作?

李奇:我跟李屏賓溝通的時候,我會要求不要怎樣拍、以及我要什麼、要創出什麼樣的感覺等等,比如說,接近外勞的生活圈時,希望把他們的生命力、膚色、氣氛、熱情拍出來,加上李屏賓在香港待了很多年,家裏有菲律賓女傭,所以他知道這一塊。我們試過很多種底片,最後決定用250度的日光底片來拍,那種底片又貴又少,還要特別去訂。日光片基本上比較神經大條,對光不是這麼敏感纖細,一般來說夜景是拍不起來的,但李屏賓的功力就能拍出來。例如Setia晚上去廢棄車場那裡,他只有打四個光源,廢車廠本來就有兩個燈,他就再加兩個,很少的光源,當然他必須把光圈開得很大;侯孝賢的電影大部分都是用500度夜光片拍,可以抓到很細的光源,我們決定用250度,效果也不錯。

李屏賓的秘訣是他用了一種很特別的濾鏡,有點黃綠色的濾鏡,讓整個的光線好像擴散出來,產生一種像稻草的效果,所以很多電影——像陳英雄《夏天的滋味》,他也用了好多這種感覺;他拍《花樣年華》最多,畫面是黃色配上一點金色。我跟李屏賓說不要那麼漂亮飽滿的光,因為那太美了,美到好像把這些外勞的尖酸都美化了,我覺得這有點怪,在美學上很不道德,而他知道我在講什麼。這比較是一個哲學上的問題,比如我在博士班時候也討論過寫實主義電影拍得非常精緻有沒有問題?我覺得,內容跟形式是合一的,我們用了李屏賓這麼好的攝影師、這麼棒的團隊,但如何不要變得太過漂亮、有熱帶的感覺,但是有高質感,這是我們一直要追求的。這種美不是一般的美、不是東北亞 (像日本) 的美,那不是我要的,而是指本質的美,其實一點髒髒的比較對,那種身體的感覺,氣味、顏色、那種熱度、工作後的汗才出得來,所以調光就花很多心血在上面。

我覺得美學形式和紀實內容是一個兩難,我很怕大家覺得這只是一個純粹的紀錄片,又怕過於露馬腳的美學安排太過多餘,我希望在兩者之間打平,我很怕觀眾看出我用了什麼技巧。一端是心理寫實主義、一端是社會寫實主義,或是在自然主義跟形式主義的美學之間拉扯,所以拍電影是在反芻我博士班念的所有東西,這種經驗好珍貴。我後來才了解到,甚至覺得對不起我的學生,因為以前教電影時斬釘截鐵講的東西,現在全部打破;我以前會把它們歸納成光譜中的兩端,學院中最容易講這種話,事實上大多數都是在灰色地帶。這是我很深刻的體驗,所以現在我對知識會謙卑、對技術本身、對從業人員也都充滿了謙卑,這是我還沒拍電影以前不瞭解的。

現在看電影除了看到很多肌理,那是學術訓練給我的,現在我就進入那個氣氛,去感受當時導演拍攝時候的猶豫不決,感覺演員的表演是不是即興、到不到位,或是這一段用幾台攝影機拍之類的。以前分析電影要算秒數,英國的哲學傳統又很強;拍電影比較像寫詩和散文,假如用分析的話會毀掉自己的電影。像李屏賓就會跟我說:「導演你又在吊書袋了」,他知道你在玩什麼,後來他越來越不知道我在講什麼的時候,他就覺得有意思了。你在當下要判斷好多事情,他們要你判斷,這才是考驗的開始,他不是看你懂多少,而是看你能夠對付多少。從一開始懷疑你,到完全欣賞你、變成好搭擋,這個過程其實是蠻有成就感的。

最後,請推薦【放映週報】的讀者一個非看不可的理由。

李奇:這部電影展現了台灣人的文化高度和道德意識,希望原本不熟悉外勞的觀眾或對此題材有興趣的朋友,能夠藉由這部電影回身觀照自己生活週遭的外勞,並從中得到一些感想或樂趣。

 
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